关于《小桃红》，陈红演唱的
佳作品鉴●黑 白歌手陈红唱过一首流传甚广的歌《小桃红》，很唯美很江南的一首歌：又是一年春来早，柳絮儿满天飘，暖风轻扬桃花红了，榆钱儿串上了梢———
陈红最适合唱江南民歌小调，她自己就是南方民间那种小桃红式的美人，俏丽、妩媚，娇小玲珑。江南的美人都是小桃红，古代的苏小小或董小婉，现代的周迅或董洁，美得让人心疼。在明清绣像小说里，许多痴情女子常常不约而同直接取名小桃红，我想最初小桃红可能就是用来形容女孩子的温婉与柔美，小桃红———小小的一株桃花在水边红了，这样子多可爱多美好，这最江南也是最古典的三个字，应该属于黄梅锡剧这样的南方旋律，属于西湖杨柳岸或鉴湖乌篷船，让你不得不记起一些关子南方的旧闻轶事，比如红袖添香，或者红颜薄命之类。
许多古代风流文人都把《小桃红》当词来填，吟咏男女欢爱闺阁闲情，以元曲为最：杏花开后不曾晴，败尽游人兴，红雪飞来满芳径，问春莺，春莺无语风不定———在我的记忆里，桃红就是婚嫁的颜色，春联与窗花的颜色，更多地接近于乡村与民间，一些旧式乡村姑娘，弯眉如月明眸若水，十五六岁就在竹篱下做嫁妆———织围裙、缝鞋垫、绣荷包，颜色正是葱绿配桃红，阳光正好桃花正红，俗与雅之间，花季被一片桃红色映衬得无比美好。越调和粤曲里最常见《小桃红》词牌，多吟唱采茶、采莲和采桑之类女工，我看过不少以《小桃红》命名的歌赋：采莲人和采莲歌，柳外兰舟过，不管鸳鸯梦惊破，夜如何———吴越之地山水灵动，出美人出才子出诗歌，越调《小桃红》与此地最相适宜。至于南方之南的粤曲，《小桃红》是最具代表性的一支，与我们平常所熟悉的广东音乐“秋水伊人”、“花间蝶”、“彩云追月”、“雨打芭蕉”是同一类。粤曲有热烈明快的一面，这其实也与桃花风格一致，一枝一枝桃红可能有点冷清，千枝万枝形成花海，那就是我们平常所说的灿烂———小桃红里，其实有一份活泼泼的青春与生命。
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唢呐经典曲目
一、百鸟朝凤1953年春，由山东省荷泽专区代表队作为唢呐独奏参加第一届全国音乐舞蹈会演演出时，受到烈欢迎。后来唢呐名家任同祥在专业音乐工作者协助下，压缩鸟叫声，删去鸡叫声，并设计了一个华彩乐句，运用特殊循环换气法的长音演奏技巧，扩充了快板尾段，使全曲在热烈欢腾的气氛中结束。乐曲以热情欢快的旋律与百鸟和鸣之声，表现了生机勃勃的大自然景象。
二、全家福
唢呐曲独奏曲，用豫北安阳地区的民间戏曲唱腔、板式、曲牌组合起来的吹奏乐曲。
该曲的旋律走向、调式色彩及吹奏特点，都给人一种古朴、洒脱、强进之意，使你挥之不去、难以忘怀。该曲由散板、中板、快板、飞板组成，可以说是典型的传统板式结构，符合中国人的传统审美趋向。由散板到正扳、由慢板至快板、由叙述到激越，又给人以思虑、解脱、圆满之感。
三、抬花轿
抬花轿音乐是我国民间的曲剧音乐，根据抬花轿的动作、行走、运动状态而编配的音乐，广泛流行于我国民间，是我国民间传统的古典音乐之一，表现形式以唢呐演奏为主。由于历史悠久，音乐的作者已经无法考证。
四、六字开门
唢呐独奏曲，原是一支民间器乐曲牌。曲调流畅，情绪轻快。
戏曲中常用以伴奏剧中人更衣、打扫、行路的拜贺等场面，是《小开门》的变体。前半段运用模拟人笑声的“气拱音”， 以及“气顶音”技巧，使旋律优美如歌；后半段运用单、双吐技巧奏出类似三弦声音的“三弦音”技巧，短促而富有弹性的乐音和轻快的节奏相结合。
五、社庆
唢呐独奏曲《社庆》作者葛礼道，1965年在“为农村服务的音乐作品征稿”活动中获选由音乐出版社出版并收入《建国三十年器乐作品选》，录制唱片并被艺术团体带到日本、韩国、美国、尼泊尔等国演出。很喜爱的唢呐曲。
六、一枝花
一枝花，唢呐独奏曲，任同样于1959年春根据山东的地方戏和其它民间音调编写。
乐曲开始是一段散板，采用山东梆子“哭腔”音调，凄楚悲壮，接着是叙述性的慢板，柔婉动人。最后慢起而渐快转入中板，采取《小桃红》为素材，节奏活泼，音乐轻快。
七、凤阳歌与后八板
《凤阳歌绞八板》是一首著名的鲁西南鼓吹乐曲，也是一首脍炙人口的唢呐曲，但经过郝益军先生整理移植而成的同名笛曲却鲜为人知。本文作者通过对山东琴书音乐的了解和多年来年来从事笛子与唢呐两门乐器的演奏与教学实践，对笛曲《凤阳歌绞八板》的结构布局、素材来源、风格表现等进行了深入的分析，并着重阐述了演奏该曲应注意的九个问题。
八、山村来了售货员
唢呐独奏曲，张晓峰作。乐曲以东北民歌音调为基础，描述了山村售货购货的情景，并与抒情相结合，音乐轻快、诙谐。
乐曲分为：〔赶路〕、〔吆喝〕、〔山谷回声〕、〔山村活跃〕、〔选购〕、〔告别〕、〔继续前进〕，每个标题都提示了该段所要表达的内容。描写山村售货购货的欢乐、热闹情景,是一首反映现实生活题材的作品。
九、怀乡曲
《怀乡曲》是王国潼先生采用台湾地方戏曲《歌仔戏》的曲牌“哭调子”、“七字调”为素材创作而成的。作者在乐曲的演奏艺术要求中写道：“台湾《歌仔戏》与福建《芗剧》属于同一剧种，都起源于福建的民间歌舞《锦歌》、《铺地扫》，相互之间有着密切的血缘关系，故此曲最初曾取名为‘怀芗曲’，意用‘芗’‘乡’二字同音，以表达台湾同胞借怀念昔日芗曲之音而抒发今朝怀乡思亲之情。现在恢复原曲名的同时将‘芗’字改为‘乡’字，以使其含义更为确切。”
十、 豫西二八板
唢呐曲《二八板》在上个世纪80年初由于演出的需要再次加功,在时值上由两分多钟发展为4分半钟,由高音唢呐改为中音唢呐,在《二八板》前又加了“豫西”两个字即《豫西二八板》。《豫西二八板》刘文金先生执笔修改完成，1983年由郝玉岐加工。通过中音唢呐细致入微的模拟,使得吹腔在飘动中透着刚气,在深厚古朴中透着柔美,如同吟颂、如同哼腔；这里如青蜒点水般的气吐音的柔弱吟奏,使吹腔入木三分更加感人。在第三段快板中,在豫剧快流水板的发展变化中,花腔跳动跌宕粉繁,给人们以欢快愉悦之感。
青年唢呐演奏家侯彦秋简介
侯彦秋，青年唢呐演奏家，中国音乐学院教师。6岁开始学习唢呐，师从河南著名唢呐演奏家郝玉岐先生，12岁考入中国音乐学院附中，又先后师从我国著名唢呐演奏家赵春峰、胡海泉、宋保才先生等，附中毕业后被保送到中国音乐学院大学本科学习，1993年毕业并被留校任教。多次在中国民族器乐大赛上获奖，曾在1995年获“国际中国民族器乐大赛”唢呐金奖。
祖籍河南，著名唢呐演奏家，执教于中国音乐学院、唢呐艺术研究生、中国音乐家协会会员，中国民族管弦乐协会理事，中国民族管乐研究会秘书长，中国唢呐专业委员会理事。她6岁开始学习唢呐，师从于河南著名唢呐演奏家郝玉岐先生，12岁考入中国音乐学院附中，成为了我国民族管乐界女子演奏唢呐的第一人，入校后先后师从于我国著名唢呐大师赵春峰、胡海泉、著名唢呐演奏家宋保才、丁怀成、左继承等老师学习。
侯彦秋在附中毕业音乐会上，她一人成功的演奏了唢呐、管子，双管、呐子，闷笛等乐器，成为了当时附中历届毕业音乐会上，演奏多种乐器的第一人，受到了专家评委的一致好评和高度赞扬，并以优异的成绩被附中免试保送到中国音乐学院大学本科学习，1993年大学毕业，以出色的专业被中国音乐学院留校任教。
侯彦秋曾多次在中国民族器乐大赛上获奖，并在1995年获“国际中国民族器乐大赛”唢呐金奖。同时受到音乐界普遍关注，确立了她在音乐界新的地位。
拓展资料
唢呐简介
唢呐，是中国民族吹管乐器的一种，也是中国各地广泛流传的民间乐器。
唢呐的音色明亮，音量大，管身木制，呈圆锥形，上端装有带哨子的铜管，下端套着一个铜制的喇叭口（称作碗），所以俗称喇叭。在台湾民间称为鼓吹；在广东地区又被称为嘀嗒 [1] ，是广东“八音”乐器中的一种。
唢呐发音高亢、嘹亮，过去多在民间的吹歌会、秧歌会、鼓乐班和地方曲艺、戏曲的伴奏中应用。经过不断发展，丰富了演奏技巧，提高了表现力，已成为一件具有特色的独奏乐器，并用于民族乐队合奏或戏曲、歌舞伴奏。
参考资料
https://baike.baidu.com/item/%E5%94%A2%E5%91%90/307159?fr=aladdin
古朴典雅的特色地方歌曲：潮州音乐
潮州音乐是一种民间的音乐，主要流行于广东地区的潮州，在福建的南部与香港、澳门等地都很流行潮州音乐。潮州音乐源于当地民歌、歌舞、小调等素材。那么，大家对于这种特色的潮州音乐是否了解呢？接下来，就让我们一起从城市文化的角度一起来寻找答案吧！
潮州音乐的历史溯源
潮州音乐历史悠久、源远流长，它与粤东地区的先民史和文化发展史有着密切的关系。春秋时期的古潮州被称为南蛮和百粤，是古越族的住居地。但那时已有青铜文化，说明中原文化已渗透到这里。由于史上历经“永嘉之乱”、“安史之乱”、“靖康之难”，造成北方中原汉人大规模迁徙南移。如晋朝元年，随晋元帝南移的山西、陕西居民分居江浙，后来，为了逃避战争烽火又移入福建；唐玄宗时，为了防范边疆倭寇，还有居民南移福建，后来几经唐末、宋末、元末、明末等几次兵灾，都有过大举辗转南移的史实，先后分住江西、福建的漳浦等地再相继入潮。由此，随民而来的中原音乐文化流播入潮，则不言而喻。古潮州先民长期与中原汉人同化过程逐渐融合到汉族这个大家庭中，也加速中原音乐文化与潮州土着音乐文化的相互渗透、融合。这是广东文化的积淀，也是潮州音乐的渊源。
潮州音乐的主要特色
潮州音乐的主要特点是古朴典雅、优美抒情。它蕴藏丰富，品种繁多，大致可分为广场乐和室内乐两大类。前者包括潮州大锣鼓、外江锣鼓乐、潮州小锣鼓、潮州花音锣鼓、潮州八音锣鼓，后者包括笛套古乐、潮州弦诗乐、潮州细乐、潮州庙堂音乐等。所以说，潮州音乐是一种宠大而完整的音乐体系。
潮州音乐内涵丰富，既能表现小桥流水式的趣味，又能演绎出气壮山河的史诗。潮州音乐所独有的“二四谱”是十分古老的谱式，在其独特的律制中，si、fa二音的灵活变化体现了潮乐独特的韵味，同时构成潮乐轻六、重六、活五、反线等多种调式以及演奏上强调充分发挥作韵和即兴加花两种技法。
潮州音乐的曲目十分丰富，虽然五大类各有自己的名曲，但最着名的是称为“潮乐十大套”的曲目。它是潮州音乐中具有代表性的精品，这十大套的名称是《昭君怨》、《寒鸦戏水》、《小桃红》、《平沙落雁》、《凤求凰》、《月儿高》、《玉连环》、《黄鹂词》、《大八板》、《锦上添花》。这十大套，多数是古谱，结构严谨，段落分明，旋律古朴优美，完整地保留了古典的韵味。
潮州音乐的乐器组合、演奏技巧、曲式结构、变奏手法都具有独特的章法和美学依据，是一笔非常宝贵的音乐文化遗产。新中国成立后，潮州音乐得到蓬勃发展。一些音乐家和音乐单位相继来潮州（府）考察和采风，从潮州音乐中追索隋唐音乐的足迹和遗响。2006年5月20日，潮州音乐经批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
中国民族音乐有哪些
中国民族音乐，如同一幅丰富多彩的音乐画卷，其独特韵味深深植根于中华大地的各个角落。从广义上来说，它涵盖了众多古典名曲，如那首悠扬动人的《春江花月夜》、激昂壮丽的《十面埋伏》，以及那流传千古的《高山流水》和充满深情的《阳关三叠》。它们是中国音乐历史的瑰宝，承载着中华民族的文化精髓。而当我们将视野缩小到地方民族音乐，更能看到独特的地域风情。比如，山东的《一枝花》宛如春风拂面，广东音乐则有《步步高》的欢快，《小桃红》的婉转，《饿马摇铃》的灵动，以及《彩云追月》和《雨打芭蕉》的诗意。西藏的藏族音乐中，《阿细跳月》热情奔放，而云南的瑶族舞曲和彝族舞曲则如山涧溪流，流淌着少数民族的独特韵律。
总的来说，中国民族音乐是多元而深厚的，它不仅凝聚了各民族的智慧和情感，也展示了中华大地的广阔与多样。每一首曲子，都是一个故事，一个民族的记忆，值得我们去聆听，去感受。
潮州音乐的艺术特色
潮剧戏曲音乐作为潮州传统音乐的一部份，在这一时期对社会活和市民文化意识产生很大的影响，其能够汲取诸多外来剧种音乐精华，兼收并蓄，融化、演变、发展而臻于完善，从而使潮剧音乐在社会生活中的地位日益上升，使潮州传统音乐更趋于多元化的音乐结构，由此构成了潮州音乐丰富而独特的艺术体系。从潮乐旋律音阶调式形态与秦腔音阶调式的对照中，也可看出彼此有着渊源关系，如音程结构、特性音程、特征音与其表情内涵略同，由于特殊性性音程关系产生调式交替自然形成调式色彩对比也有许多类同，如：以变为宫和以闰为宫、以变宫为角从而促使旋律调性的发展因素等。
潮乐活五调可视为我国变体古燕乐音阶的血统，重六调可视为我国变体古雅东音阶的血统，变、闰二音的多义性也是具有燕乐音阶的特点。
魏晋隋唐之后，柱促使弦哀，已经成为秦筝的一大显著特色。潮筝急弦促柱之法的沿用逐渐衍生轻重三六有演奏技法与秦腔楚调空弦散声和侧调空弦散声的欢音与苦音之调的变化，同出一辙。这又窥见潮乐从中原汉族音乐承传的例证。
纵观潮州音乐的历史演变、发展。是由简单雏形至丰富成熟的过程。以锣鼓乐为例，最初用于游神赛会或喜庆节日的演奏活动，所用的乐曲不多，鼓只用一个，斗锣四个、大钹二副，或用柿饼鼓一个、小钹一副、月锣一个，伴以唢呐等乐器演奏，演奏鼓点节奏多以二板慢速或快、慢拗槌，或用三板快的招诗（相思）锣鼓，演奏采用曲牌也极其简单。清后期出现了精通戏曲牌子、锣鼓的许多教戏先生，对大锣鼓进行改革和整理。他们从正音戏、潮音戏，白字，外江等戏曲精彩剧目情节内容中，撷取其锣鼓牌套予以更简炼更集中的处理，采用更完美、更统一的套曲结构，发挥音乐与锣鼓对比变化的特性，赋予更高的鼓乐合奏的大锣鼓，如传统大锣鼓《三关》、《薛刚祭坟》、《洪迈追舟》、《十仙庆寿》、《抛鱼》、《封相》《掷钗》等十八套。都是这些都戏师傅改编整理所作出的贡献。如誉为大锣鼓创始人的饶平籍袋仔先生，潮州欧细奴、张春辉、黄炳林、刘超等人。除了整理改编之外也不可忽视演奏名家之精湛技艺的影响与师承传播促进的作用。如20世纪三、四十年代以来大锣鼓演奏名家有邱侯尚、陈松、许裕兴、卢海清等人，先后由他们培养出来的徒弟成为当今大锣鼓传人的林运喜、黄义孝、陈镇锡等人。唢呐是大锣鼓曲的主奏乐器，唢呐出色的名演奏家如周才、陈桐、蔡莫光等人，可以说他们与锣鼓演奏家配合很默契，在塑造音乐形象，发挥大锣鼓的艺术魅力方面，共同作出卓著的成绩。 潮州音乐主要特点是古朴典雅、优美抒情。它的主要乐器是二弦、二胡、扬琴以及锣鼓等打击乐器。潮州音乐保留了很多南音古韵，日益为世界所关注。它源于当地民歌、歌舞、小调，并吸收弋阳腔、昆腔、秦腔、汉调、道调和法曲诸乐的素材，兼容并蓄，自成一类。它蕴藏丰富，品种繁多，大致可分为广场乐和室内乐两大类。前者包括潮州大锣鼓、外江锣鼓乐、潮州小锣鼓、潮州花音锣鼓、潮州八音锣鼓，后者包括笛套古乐、潮州弦诗乐、潮州细乐、潮州庙堂音乐等。经常演奏而广泛流传的《画眉跳架》、《粉蝶采花》等就是潮州小锣鼓的优秀作品。弦丝乐又叫弦诗乐，是一种由几个人组合演奏的音乐。这种音乐曲调轻快而抒情，旋律和谐悦耳，具有南派音乐的韵味，是潮州（府）农村最流行最普及的乐种。而笛套音乐可分笛套锣鼓和笛套音乐类，它是属于宫廷音乐的一种，风格庄重古朴。潮州细乐则是潮州弦丝乐的变种，是以三弦、琵琶、古筝为主要乐器组合演奏的乐种，清新细腻，极具抒情韵味。庙堂音乐则是一种从事佛事活动时演奏的曲子，悠扬典雅，各庙堂演奏的就是这种乐曲。所以潮州音乐是一种宠大而完整的音乐体系。
潮州音乐内涵丰富，既能表现小桥流水式的趣味，又能演绎出气壮山河的史诗。潮州音乐所独有的二四谱是十分古老的谱式，在其独特的律制中，si、fa二音的灵活变化体现了潮乐独特的韵味，同时构成潮乐轻六、重六、活五、反线等多种调式以及演奏上强调充分发挥作韵和即兴加花两种技法。
潮州音乐的曲目十分丰富，虽然五大类各有自己的名曲，但最著名的是称为潮乐十大套的曲目。它是潮州音乐中具有代表性的精品，这十大套的名称是《昭君怨》、《寒鸦戏水》、《小桃红》、《平沙落雁》、《凤求凰》、《月儿高》、《玉连环》、《黄鹂词》、《大八板》、《锦上添花》。这十大套，多数是古谱，结构严谨，段落分明，旋律古朴优美，完整地保留了古典的韵味。潮州音乐常用乐器约有二十余种，最具有本地特色的是二弦、唢呐、深波等。代表性曲目有《抛网捕鱼》、《双咬鹅》（大锣鼓）、《昭君怨》、《小桃红》（细乐）、《晏灯楼》（苏锣鼓）等。潮州音乐的乐器组合、演奏技巧、曲式结构、变奏手法都具有独特的章法和美学依据，是一笔非常宝贵的音乐文化遗产。 潮乐的曲体结构具有民族特点，符合民族审美习惯。旋法以五声骨干音为主，虽有六声、七声的运用，但实质是奉五音的关系。乐律基本上是用三分损益律，但在七声音阶中，由于si音偏低,fa音偏高，常出现3/4全音和1/2半音，所谓中立四度、中立七度的中立音程，又越出了三分损益律的局限。由于某些音级在音高上的微升、微降和游移现象，旋法极讲究润饰和作韵，使调式色彩产生种种之变幻，令人回昧无穷。
实际上起着类似调号的作用。这些调皆出自二四谱的易音变奏而得称，并各自体现特定的情绪气氛。相对而言，轻六表现轻松愉快，重六表现深情激越、活五表现缠绵悱恻、轻三重六表现幽闷思恋，反线表现逸畅谐趣。这些音符调式的变幻，也就是潮乐色彩变奏体现，极富表情意义，使调式加强对比变化，又巧妙支运用了综合调式性的表现手法，故形式独特的风格。 包括大锣鼓、小锣鼓、笛套锣鼓、苏锣鼓、八音、花灯锣鼓等。
潮州大锣鼓是以大鼓为中心，多种打击乐相配合，以唢呐为领奏并配以管弦乐的大型合奏式音乐品种。它粗犷雄壮、气势磅礴，音乐格调绮丽清朗，司鼓艺术别具一格，能表现重大历史题材和渲染节日喜庆气氛。
潮州大锣鼓流行于广东省潮汕地区，从清锣鼓形式发展起来。过去，在潮州各地都设有锣鼓馆，在每年游神盛会时演奏，乐器只用四面锣、二副大钹，属清锣鼓形式，俗称四锣二钹。因奏法过于简单，艺人们增添了唢呐吹奏一些弦诗谱，如《过江龙》、《百家村》等，这样有吹有打，发展成为吹打形式。
据专家介绍，潮州大锣鼓植根于潮州，其形成可以追溯至唐宋年代，后广泛流传于粤东、闽南和东南亚各地，有着中华民族民间音乐瑰宝的美誉。
大锣鼓是以打击乐为主并配以管弦乐的一种合奏形式，以唢呐为旋律主奏乐器的也称唢呐大锣鼓。大锣鼓在潮州音乐中最为普及，流传面最广。大锣鼓除大鼓外，锣器较有特色的有钦仔、深波、斗锣；其次有苏锣（形制比马锣大）、亢锣、月锣、大钹、小钹等。由于锣器各具音乐特点，且各有固定音高，演奏丰满协调，并具有简单的和声效果。与管弦乐合奏时，刚柔相济，动静相宜。大锣鼓传统形式分长行套与牌子套。长行套常用于节日喜庆、盛会、游行等大场面；牌子套多脱胎于正字戏的曲牌锣鼓，原主要用于表现戏剧故事情节，由若干牌子联缀成套。统曲目共有十八套之多，其中分文、武套。文套。文套文静温柔，长于表现悲欢离合，男女之情，如《抛网捕鱼》、《掷钗》等；武套则气魄雄伟、豪放磅礴，适于表现古战场的格斗场面，如《关公过五关》、《薛刚祭坟》等。
为丰富演奏曲目，各锣鼓馆争相聘请正字戏班的乐师传授音乐，于是吸收了戏曲乐队中使用的一些乐器，增添了小唢呐、苏锣、深波和一些常用弦乐器等，逐渐形成了现在这样吹、打、拉、弹俱备的综合性吹打乐队。
吹管乐器有大唢呐、小唢呐、大笛（横笛）、小笛（俗称箫仔）、箫等；打击乐器有的鼓、苏鼓、中鼓、大鼓、苏锣、深波、斗锣、钦子、亢锣、月锣、大钹、小钹，铜钟，云锣等；拉弦乐器有头弦、二弦、椰胡、二胡、胡弦等；弹弦乐器有小三弦、大三弦、琵琶、月琴、扬琴等。
潮州大锣鼓的创始人有欧细奴、谢奴仔、吴德润等，其中以欧细奴的贡献最大。欧细奴原是潮安镇合旗鼓亭的吹首，他熟悉正字戏音乐，在他二十四岁被锣鼓馆请去传艺，提供了不少正字戏音乐。在现有的十八大套曲目中，极大部分是正字戏音乐联奏。
小锣鼓是大锣鼓删去斗锣、苏锣等强烈而声浊的打击乐器后派生出来的一种合奏形式，具有轻快、明朗有特色，如《画眉跳架》等。
笛套大锣鼓流行于汕头市潮阳区。以大横笛（4-8支）为领奏、辅以笙、箫、管等乐器，具有高亢、清悠、柔婉、古朴之特色。苏锣鼓以苏锣、苏鼓演奏而得名。原脱胎于外江戏的伴乐。此外还有八音、十音、花灯锣鼓等。
笛套古乐
流行于潮阳棉城。
笛套古乐流行于潮阳棉城。南宋末年，宋室宫廷乐宦吴丙（字汝光，原籍江西）随师抵潮，宋亡后，吴丙定居潮阳棉城，宫廷音乐的种子也因此播落于潮阳大地，经过历代乐工们的充实和发展，形成了潮阳笛套音乐古朴典雅的风采和浓郁的地方特色。
就其表现形式而言，潮阳笛套音乐的品类，可分为笛套音乐和笛套锣鼓。笛套音乐包括笛套古乐（即传统的笛套音乐）和经融合、演变而成的笛套音乐。笛套古乐从曲式结构到旋律进行，都保留了古代宫廷音乐韵味。其风格特点古朴、庄重、典雅、幽逸、清丽、悠扬，具有浓厚的中国民族传统色彩。笛套锣鼓包括笛套小锣鼓、笛套大锣鼓和笛套苏锣鼓，笛套小锣鼓是指笛套音乐配上小巧玲珑的锣鼓点，笛套大锣鼓是指笛套音乐配上大鼓、斗锣、大钹等音量恢宏的大型打击乐，笛套苏锣鼓则是指笛套音乐配上苏锣鼓。
就其共性而言，潮阳笛套音乐是属于套曲式的音乐品种。它以笛、管、笙、箫为主要乐器，用大横笛领奏。风格古朴、幽雅，具有宫廷音乐风味。相传宋末或明、清时，由中原传入。每个套曲由若干乐曲联缀而成，如《四大景》由散板、引子、序曲（头板慢8/4拍子）、一景柳摇金（头板、二板至三板）、二景金毛狮（头板、二板至三板）、三景闹元宵（头板、二板至三板）、四景柳青娘（头板、二至三板）组成。速度由慢至快，每段也分慢、中、快，章节段落分明，近似唐、宋大曲散序、拍序、曲破的形式。就其个性而言，潮阳笛套音乐从大笛吹奏的方法到奏出的音色有别于其他地方，构成潮阳笛套音乐地方特色的一个重要因素--潮阳味。在吹奏方法上，潮阳笛套音乐是传统的（宫廷式）龙头凤尾指，领奏乐器的大笛（横笛）是28节大锣鼓笛。
由于历史和经济原因，潮州音乐已出现逐渐衰落的状态。历史资料散佚，艺术人才老化等等，无不制约着潮州音乐的传承和发展，因此，有关方面需要进一步加大保护的力度。
弦诗乐潮州弦诗乐是民间丝竹乐。“弦诗乐”原指潮州古乐诗谱的演奏，已经逐渐成为潮州民间丝弦、吹管、弹拨等乐器独奏、重奏、合奏等演奏形式的总称，因学弦诗乐的人要先从读弦诗（指 乐谱）开始，韵味犹如在念诗，故此叫“弦诗乐”，是潮州音乐中的一个重要组成部分，是潮州音乐中流行最广泛的一个乐队组合，流行地域主要是广东省东南的粤东地区诸县，但在闽南龙岩、龙溪地区，广东客家五华、大埔、兴宁等地，南部陆丰、海丰诸县以及海外东南亚泰国、越南、马来亚等地均有流传，有着广泛深厚的群众基础。
弦诗乐以潮州民间丝弦、弹拨乐器演奏古诗谱而得名，是最具群众性的演奏形式。乐器组合可大可小，大者有成十件以上乐器的合奏，小者有三、五件乐器的小组奏。潮州弦诗乐最早是以竹弦、洞箫、月弦三件乐器演奏的丝竹细乐逐步取代古老的古琴，近三百年来改用发声尖高的二弦为领奏乐器。其它拉弦乐器有椰弦、竹弦、二胡(提胡)、大胡弦；弹弦乐器有大三弦、月琴、秦琴、皮琴、葫芦琴、扬琴，吹管乐器有小横笛、大横笛、洞箫、小唢呐、大唢呐；打击乐器有小鼓、中木鱼、小木鱼、木板等。其中小横笛、大横苗、小唢呐、大唢呐亦分别可作主奏乐器，而三弦、琵琶、筝是室内细乐常用的组合形式，亦可分别用于独奏。
弦诗乐一般以板击节。板式节奏灵活多变，传统演奏习惯是由慢到快、层层推进，采用曲速三变的变奏手法，即从头板开始，接二板、拷拍、三板直至高潮急煞告终。同时在板式变化的基础上还运用约定俗成的单催、双催、双叠催以及其它变体的催奏形式，把乐曲情绪表现得淋漓尽致。尤其引人入胜的是往往通过旋律音高的微妙变异，使宫调产生似转非转的艺术效果，赋予乐曲以特殊的韵味和情趣。
潮州弦诗根据不同的应用场合和演奏风格，分为儒家乐、棚顶乐两种。儒家乐的演奏者，-种是由上层社会资助豢养的乐队，另一种则是自发性的群众自由集社组织，演奏风格纤细、雅致，重神韵，除自娱外，多用于民间婚、丧、喜、庆等场合。 棚顶乐则主要用于戏曲舞台，为喧染剧情服务，亦独立演奏，其风格简朴、粗犷。目前民间流传的弦诗乐，多为儒家乐的风格特点。
传统潮州弦诗用古老的二四谱演奏，其演奏特点可根据二四谱的各种调式；轻三六、重三六、轻三重六、反线、活五来进行转换和变奏，达到旋律色彩的不断变化和发展。轻三六调式特点旋律多轻快明朗；重三六调式则深沉含蓄；反线与轻三六同，但旋律高四度；活五调式最富有待点，善于表达哀怨或悲愤的情绪。将一首乐曲用不同调式色彩转换变奏时，一般规律为：轻三六乐曲可以转为重三六、轻三重六、反线；重三六乐曲可转为轻三六、轻三重六、反线、活五；活五乐曲可转为重三六、轻三六。
潮州弦诗在演奏上的另一个特点是曲速三变。即每一首弦诗套曲基本上都用头板、拷拍、三板的形式作为其结构或旋律变奏的相对固定的程式。乐曲引子多为散板；头板(或称二板慢)为4/4节拍，是乐曲主体部分，演奏时一般不反复或反复时变化很少；拷拍为1/4节拍，是慢板旋律在节奏、节拍上的变奏，主要特点是多用后半拍，形成垛句式的旋律特点；三板为1/4(或2/4)节拍，亦是慢板旋律在节拍、节奏上的变奏，其特点是用多种催的手法把旅律反复变奏多次，速度逐渐加快，在高潮中结素束全曲。
潮州弦诗所奏曲目，传统乐曲多沿用中州古调传谱，在漫长的历史发展过程中，又兼蓄了各地民间小调、佛曲、笛套和民间戏曲音乐中的外江调、正字调、粤调等，甚至有时还吸收民间艺人飘洋过海从东南亚各国带回来的民歌、小曲之类。著名的潮州弦诗十大名曲是《昭君怨》、《小桃红》、《寒鸦戏水》、《黄鹂词》、《月儿高》，以上五曲均为重三六乐曲； 《大八板》、《平沙落雁》、《风求凰》、《五连环》、《锦上添花》，以上五曲均为轻三六乐曲。其它流行的乐曲还有《柳青娘》、《浪淘沙》、《狮子戏球》、《千家灯》、《粉蝶采花》、《红梅头》、《粉红莲》、《画眉跳架》、《深闺怨》等。
潮州弦诗的著名演奏家有林玉波、张汉斋、苏文贤、林毛根等。 潮州外江音乐是指自江苏、浙江、淮河流域一带流传到潮州的音乐。戏剧称外江戏，音乐称外江音乐，锣鼓乐称外江锣鼓或苏锣鼓，佛乐称外江板佛乐。外江音乐之传来潮州，不是某一年代、某一历史事件而成其事，应是一个很长的历史时期的文化迁移事件。其起始应在南宋年间。
南宋时杂剧和民间百戏、民间音乐等随着经济的发展而发展起来。福建、广东沿海富庶的地方是南宋的大后方，也随着苏杭的发展而发展，政治、经济、文化的交流，自然要比北宋方便些、频繁些。北宋时产生于温州的南戏，至南宋时盛行于临安等城市，并且向南方传播。据《漳州府志》卷三八载，南宋时，朱熹的门生陈淳(1153-1217)给漳州知府傅伯成的一封信，建议禁止当地农民结集演戏。这封信，除了说明当时南戏空前发展之外，也提供南宋时，南戏从苏杭经福州南下，播及漳潮的有力佐证。
外江戏及外江音乐在潮州于清末民初一直盛行，到20世纪50年代才渐告衰落。
除个别地方还有外江乐存在之外，大多数的外江乐已经溶化在潮州音乐乐种的各种形式之中。
