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彼得·艾森曼的解构主义建筑

尽管一直遭到方方面面的非议，彼得艾森曼(Peter Eisenman)在先锋建筑学界中的地位却如日中天，俨然已是最受瞩目、也是最炙手可热的建筑师之一。批评家拜茨基本在他那本颇受好评的著作《破坏了的完美》中为艾森曼、海扎克、盖里和文丘里戴上了一顶高帽子，将四人并称为当代建筑的“四教父”，他们的影响力之大可见一斑。也许是有了这顶高帽子护身，自从和解构主义哲学家雅克德里达、吉尔德勒兹等人打得火热之后，艾森曼的建筑风格越发地肆无忌惮起来。的确，他天生就是那种沉湎于幻觉和哲学思辨的设计师，所以一旦有了理论家的支持，他就不再顾忌什么实用、功能之类现代主义价值体系的纠缠了。
1967年，艾森曼创立并担任建筑与城市研究院(IAUS)的院长和《反对派》杂志的编辑，艾森曼致力于建筑观念上的革新。正如那本杂志的名称所表明的，他一直是建筑学界的反对党成员。虽然1982年，学院和杂志都走到了它们事业的终点，但艾森曼的建筑实验似乎并未受到什么影响，反而“变本加厉”。它既是一种主观的冥想，又是在符合建筑学规律的范畴内所做的脚踏实地的尝试，也就是说，90年代之后他的作品虽然很少建成竣工，并不表示他的设计都是空中楼阁，问题仅仅在于资金的问题上。造价确实是横亘在空想建筑师们面前的一块绊脚石。利伯斯金设计的犹太人博物馆每平方米的预算高达6250美元(相当于5万元人民币)，在美国，普通商用建筑的造价恐怕还不及这个数的一半，而在上海，仅为1500元人民币左右，其差距何其大也。
也难怪投资方看到艾森曼要头大，他的后期设计确实令人费解，他考虑的是身体与灵魂的新空间，热衷于依靠电脑软件AutoCAD、3dsmax制造出各种复杂的造型，效果图也以表达概念为第一目标，所以虽然在学界获奖不断，在商业上却并不受宠(近期艾氏在台湾倒是很有市场)。
艾森曼是个聪明人，他不会在一棵树上吊死，他的意义就在于他总能在甲方条条框框的要求之外，找到自我的容身之所，在具有有效部分的真实世界和无法读解的玄想之间徘徊，有时候，他也会写实一些，以使自己的投标不至于在第一轮就被淘汰出局。
佩思的安伯艾公共高中建筑设计竞赛是为高中改建而举办的，它不是简单的翻新，而是希望建筑体现出一种新精神，与学校的课程建设共同构成一个人居的新场所，一个教学的新天地。彼得艾森曼的作品和威克斯纳视觉艺术中心所做的设计有着相似之处。一条通道穿过整个学校，两翼是又像坡地又像拱桥一样的土木建筑。经过建筑的掩饰，街道从室外空间一变而为半室内的场地，在建筑的阴影中若隐若现。临街建筑构成了一个藕断丝连的空中走道，将两片校舍联系在一起，于是整个校园就成了一个不可分割的整体。就在这个整体中，咖啡厅、阅览室、图书馆、多媒体教室、室内体操场、礼堂和健身中心一应俱全，这一次，艾森曼没有故弄玄虚，他仔细地考察了当地的人文环境，并以一种凝练、冷静的姿态出现，建筑构型浑然一体，同时，也不乏艾森曼招牌式的造型特征，比如说动态的理念贯穿始终：一个更为封闭的环境要营造的是一种家园的感觉，一到夜晚，建筑物就会从一所高中转变为一个拥有图书馆的社区活动中心。

彼得·艾森曼的建筑思想

艾森曼的作品明快而简洁，他的主要工作是将建筑从以往的联系中释放出来。尽管他总是在建筑学设计和哲学理论中寻找一种平衡，但是人们总是能很清晰地看到这一理论工程的寓意。
艾森曼声明：“由于没有足够的图像材料去说明传统的组织形式，所以我正在寻找如何定义空间概念的方式，在可以转移的情况下进行一定的定位关系。这就是我一直试图做的事，去转移目标，并将目标定义为有概念的建筑”。
艾森曼早期的建筑涉及从相关语言之间的细微联系到建筑本身的底层结构，后来的工作显示了他对“非人性化”（anti-humanist）观点的同情。艾森曼设计的作品完全由所安排的格局确定，在预先安排的内容中形成一种不易被人看透的概念。艾森曼也是一位教育家。1980年，在经过多年教学、写作和令人敬佩的理论创作之后，他创立了自己的职业事务所专门从事建筑。他设计了一大批原类型建筑，包括大规模的住宅和城市设计项目、教育院校的刨新设和一系列创造性的私人住宅。
如果梳理一下艾森曼的庞杂的言说，我们可以把他那些高深的理论分为两大部分。一部分是将哲学和语言学的理论引入建筑，为解构建筑提供了理论的依据；另一部分则是把数学等其他领域的知识作为自己某个作品设计的引发点。
现代主义是一个根植于客户需要的理性的完美系统，反映了功能与行为的相互作用，但是从60年代开始，千篇一律的国际主义建筑让人渐感厌烦。受德里达等解构主义者的影响，艾森曼开始质疑现代主义传统，其中最主要的是质疑现代主义秩序所根植的基础。艾森曼反抗的对象是传统性，这里的传统性不能理解为古老的或古典的。建筑的传统性是指社会系统性对某一状态(包括形与意)先觉性的肯定并固定其主导地位。艾森曼认为设计的过程就是要排除个人和文化的因素，建筑形式只是一套符号，是由建筑自身的逻辑关系演变而来，他强调建筑是一个过程而非结果。艾森曼曾谈到“我的每个作品都在非常狂热地探求什么是建筑；建筑与社会是什么样的关系；建筑象征着什么以及建筑功能是什么，因为这些问题都是建筑应该解决的问题。很多设计建筑的人假定对建筑非常了解，因此就存在了现有的建筑语言。但建筑的语言是连续的，那么建筑要发展——帕拉迪奥(Palladio)的建筑，并不比勒·柯布西耶的建筑差，他们只是不同而已。”
艾森曼将诺曼·乔姆斯基(Avram Noam Chomsky)的生成语法，作为自己思想的语言模型来加以采用。语言依据有限的规则可以反映无限的事项，乔姆斯基的语言创造理论提出了 “变形生成语法”。这种“语法”，承载着将规则提取出来并体系化的任务。乔姆斯基的生成语法模型，将焦点对准了语言结构与语言能力所具有的主体知识，从而生成无限的文本。乔姆斯基的理论被认为是蹈袭了索绪尔的语言体系和运用语言的概念，但与索绪尔无视语言传达机能，将作为传达单位的文本，从“运用语言”的规定中排除出去的方法不同，乔姆斯基将文本的生成视为重要事项提炼出来。这一理论落实到艾森曼的建筑语言中，就是刻意地将建筑室内的纯几何关系的生成过程在建筑上反映出来。他以梁、柱、墙作为单词、句子和段落，发展了一套独特的由点到网络的建筑语言。
进入80年代后，艾森曼又尝试着从拓扑几何学、麦卡托网格(Mercator grid)等不同领域中借用大量的理论术语，将他们引入自己的建筑作品中。在“柏林集合住宅”中，他使用了麦卡托网格，将它作为通向考古发掘物的手段。在“圣地亚哥项目”中，他试图让建筑讨论不在场的问题，以非传统的造型寻求表达意义的其他途径，而不做可见的东西。在“法兰克福生物中心”的设计过程中，他运用了DNA在蛋白质合成过程中的三种机制：复制、转录、翻译，来作为建筑布局的主要构思。而在今年的杰作“布谷大楼”当中，艾森曼将海底扩大学说(place tectonics)理论作为暗喻加以应用，表现出地球变动产生的裂痕。由地震所引起的建筑崩塌前的“凝结的瞬间”被记录下来。艾森曼并非是要单纯地表现所谓“凝结的瞬间”，而是意在强调存在于建筑中的从解读的单一化及含义的必然性等等制约中解脱出来的“内在的时间”。